"Sıcak Nal" kapıya asılmaz!


İki Aylık Edebiyat Dergisi

15 Kasım 2011 Salı

Kim Bu Yaygaracılar?


Arzu Eylem


"Hakikatin/Gerçek'in ağırlığı bizim dayanabileceğimizden çok daha güçlü ve şiddetlidir; bizi gömebilir... Gerçek, gücü ya da şiddeti ve bizim kuvvetimiz ya da bu şiddete dayanabilme kapasitemiz arasındaki farklılık nedeniyle ulaşılmaz olarak algılanır. -ona yalnızca gölgelendirerek ve belli bir dereceye kadar biçimini bozarak yaklaşabiliriz." (1)


Gerçeğin Kendinden Başka Kimi Var ki?

Şimdi size dille gözün, kulakla sesin ayrı düştüğü bir dünyadan sesleniyoruz. Dahası aynaları çatlatan imaj dünyasından. Aynadaki yansımasıyla çarpışıp yaygarayı koparan ruhlardan… Ama biz karşıdan bakmalıyız. Post modern çağın getirdiği karanlıkta yürürken, ışığa kanmadan gerçeği aramaktan vazgeçmemeliyiz. Sanatta gösterenin, gösterileni tam olarak yansıtamadığı, sözün/sözcüğün düşünceyi birebir aktaramadığı anlam denizinde boğulmadan yüzmeliyiz. Bilinçdışını henüz oluşmamış sayarak, düşleri kirli gerçeğin kollarından söküp alarak... Çünkü bugünlerde herkes gerçeğin peşinde koşmaktan yorgun, kendi gerçekliğine sarılmış gidiyor. Kalabalıklar içinde var olmaya çalışıp, sonsuz görüntüler içinde kendi görüntüsünü arıyor. Fransız felsefeci Jaques Lacan’ın “tanınma arzusu çağı”  adını verdiği dönemde, bilinç kendi dışında oluşanı kendisi sanıp, kimliğini dışarıdan ediniyor. Jean Baudrillard’ın dediği gibi gerçek kopya çekiyor. Peki, öyleyse gerçeküstü ne yapıyor?

Ilgın Yıldız Yaygaracı Ruhlar kitabında bunun cevabını arıyor. “İki.” adını verdiği öyküsünde anlatıcısının dilinden, “Gerçeküstü bir dünya bu, öylesine gerçeküstü ki, gerçeküstülüğün bir anlamı kalmıyor.” (s.22)  diyor. Fakat yazar, arayışında yolu tersinden yürümeyi tercih ediyor.


Kitapta yer alan on iki öyküyle birlikte gerçeküstü bir dünyada gezerek gerçeğe ulaşmaya çalışıyor. Yıldız’ın öykülerindeki gerçeklik basit, yalın ve yakın gibi duruyor. Onun öykülerinde gerçeği uzaklaştıran ve üstünü örten, zihin dünyasında kaybolmuş olan öznedir. Bu nedenle yazarın seçtiği karakterler yanılsama içinde, doğasından uzaklaşmış kişiler. Yaygaracılık da onların görünür olma çabası.

Sanki öykülerin üstü sisle kaplı gibidir. Hafif bir rüzgârla dağılıp gidebilecek kadar ince bir sisle. Her an uyandırılmayı bekleyen rüya kahramanlarının hikâyeleridir ortak olduklarımız.. Yazar, anlatıyı imgeler üzerinden kurmuş. Belki de bu yanılsamayla gerçek arasındaki bağı anlatmanın bir yoludur. Metinleri kuşatan sis bir bakıma da kuşkuyu çağrıştırır. Okunanların gerçek olup olmadığına dair duyulan kuşku, gündelik hayatta yakından tanıdığımız bir davranıştır. Bu da yazarın biçimle içeriği ayırmadığının göstergesidir.

Yaygaracı Ruhlar, kendi bedenlerinde rahat edemeyip başka bir bedene bürünmeye çalışan, durdukları yerden memnun olmayan, gerçeğin üstünü fanteziyle kaplayan karakterlerdir. Aslında bize aktarılan olaylar ve kişiler sıradandır. Yazar karakterlerine yapay ve gerçeküstü bir hava katar. Çünkü onlar, kendi hayatlarını yaşamak yerine başka yaşamları taklit eden, hayatı gösterildiği gibi kabul edenlerdir. Burada hem bir ayna metaforu kurulur hem de gerçeklik ile kurmaca arasındaki ilişkiye gönderme yapılır. Böylece imgesel dünyaya karakterler de ayak uydurmuş olur. Onlar yaratılmış yapay döngünün yeniden üretilmesini sağlayan seyircilerdir. Aktarılan dünyada dil ile göz, yani söylemekle görmek arasında ilişkisizlik vardır. Bu karakterler karanlıktadırlar fakat ışığın(iktidarın) egemenliği altında düşler görürler. Arzuladıkları kendilerine çeşitli imgelerle düğümlenip bu düğümü çözemezler. Her an sokakta, gazetede, televizyonda karşılaşabileceğimiz bu sıradan insanlar, her öyküde başkalaşan tuhaf kişilere dönüşürler.

İmgeden Gerçekliğe Yürüyen Öyküler

Kitaptaki öykülerin sıralanmasında imgeden gerçekliğe ilerleyen bir yol vardır sanki. İlk öykülerde karakterler ve olaylar imgelerin gölgesinde kalırken; sona gidildikçe odak noktası karakterler olur. Bu defa imgeler onlarla beraber hareket eder. Bu yolla anlatı her öyküde gerçekliğe biraz daha yaklaşır. Yazar sanki toplumu kuranların bireyler olduğunu anlatmak ister.

Yazar karakterleri rüyanın içinde tutmak için monolog/diyalogları italik kullanılır. Hiçbirinin hikâyesinde başlangıç ve son yoktur. Ilgın Yıldız, anlatı türünü çeşitlendirerek gerçeküstü olayları olağan yollardan sunmak ister.
İlk öykü olan “Sadakat”te dünyayı gazete haberlerinden takip eden, dışarıyla kurduğu tek bağ markete gitmek olan bir adam anlatıcı olarak seçilir. Bu öyküde röportaj, haber, anlatı ve okur yorumları kullanılır. Aktarılan her olay tanıdık, anlatı dili ise gerçeklikten uzaktır. Dil, felsefik ve şiirseldir. Belki de okurun aşırı edebiyat olarak nitelendirebileceği bu seçim ironinin güçlenmesini sağlar. Çoklu anlatı, medyanın hayatlarımızdaki gücünü, bireyin bu güç karşısında konumlanışını, kelimelerle anlam dünyası arasındaki çatışkıyı ve iletişim çağındaki iletişimsizliği aynı anda göstermenin olanaklarını yaratır. 

Röportaj tekniği “İki.” öyküsünde de kullanılır. “Sadakat” öyküsünde başlayan medya sorunsalı başka bir açıdan devam eder. Bu defa odak noktası düzenlenen bir konferansta konuşmacı olan Bay Adelaide(ler)’dir. Anlatıcı tarafından başta “kendini Adelaide sanan adam” olarak tanıtılan karakter,  sonradan “kısa boylu Adelaide” olur ve öyküde eylemi temsil eder. “Uzun boylu Adelaide” ise düşüncedir. Düşünce, eylemi düzenlemek isterken ortaya iki ayrı kişi çıkmıştır. Düşünürken yüce olanın eylem ederken cüceleşmesini çağrıştırır sanki bu imgeler. Zaten kısa boylu olan, uzun boylu olanın hayatını yaşamaktadır ve kendini görmek istediği kişi sanmaktadır. Konuşmakla yazmak da birbirinden ayrılmıştır. Yazı düşüncenin düzenlenmiş haliyse, ortaya çıkan metin gerçekliği temsil etmekten o kadar uzak olacaktır. İşin içine kurgu girmiştir. Bu kurgu yaşamın oyunlarına benzer.

“Aşağısı” öyküsü ilk iki öykünün özeleştirisi gibi durur.  Öyküdeki anlatıcı banyodaki kadını izleyen bir röntgenci yani karşıdan bakandır. (…)çünkü beni böyle görmesini istemem. Beni nasıl görmesini isterim? Mümkünse üstümde daha güzel kıyafetler varken.(…)” (s.51) cümleleriyle, anlatıcının kim olduğundan çok, dışarıdan nasıl göründüğüyle ilgilendiğini anlarız.  İronik olan ise anlatıcının aynı zamanda karşısındakinin düşünce ve davranışlarını kendince anlamlandırmasıdır. Dolayısıyla yazar sanki, herkesin durduğu yerden anlam büyüttüğü, kişilerin imgelerle düğümlendiği hali yansıtmak ister. Öykünün sonunda anlatıcı üstünde durduğu tabureden düşer. Böylece üç öykü ortak bir sonla bağlanır. Bu da anlamın dağıldığı ve parçalandığı andır.

“Sırra Kadem” öyküsünde yazar, var oluşu ele alır. Tanrı’nın yeryüzündeki sureti olan insan ölür ve ruhun göçü başlar. Bu çağrışım Zimzum karakteriyle özdeşleştirilir. Düşünme yetisiyle yoktan var edebilme gücüne sahip olan insan, görmediklerini yok edebilir. Fakat hiçbir şey yoktan var olmayacağı gibi, varken de yok olamaz. Sonu sonsuzlaştıran şey düşüncedir. Bu nedenle Zimzum sürekli düşünen, kendi içine çekilen eylemsiz birine dönüşür. Bu eylemsizlik onu kendi özüne götürür. Teknik olarak geriye dönüşlerle aktarılan öyküde sinema tekniği kullanılır. Anlatıcı elindeki kamerayı tek tek öyküdeki karakterlere çevirir gibi anlatır. “Bildiğimiz şeyler bilinmek istemediklerinde, bilmezmiş gibi yapmayı bilmek gerekir”  (s.64) cümlesi, olağanüstü pek çok şey karşısında nedenleri bulmak yerine unutmayı seçen insanları yansıtır. Durduk yere kaybolan nesneler ve kişiler yoluyla imgeler örülür.  

“Gömülmüş” öyküsüyle birlikte baştaki sis azalmaya başlar. Dibinde beklediği ağaç, anlatıcının babasını ve gömülü olansa geçmişi imgeler. “Seni Duygusuz” öyküsünde ise şaşırtmacalı bir kurgu seçer yazar. Masumiyetin yok oluşunu çocuğun ölümüyle vermek ister. “Pilas,Tamay”, “Parçalar”, “Lütfen Sabahat”, “Satürn’de Bir Gece”, “İki Ayaklı Sandalye” ve “Hiç Kimse için Oyunlar”da karakterler daha gerçekçidir. Bu öykülerde kişilerin yakın çevresiyle kurduğu ilişkiler, nesneler aracılığıyla dünyayla kurulan bağ anlatılır. Daha önceki öykülerden farklı olarak çevre karakterlerin etrafında döner. Öykülerdeki imgesellik tamamen yok olmasa da gerçekliğe daha çok yaklaşır.

Gözden kaçırılmaması gereken bir başka şey ise bazı öykülerde bir görünüp bir kaybolan kedilerdir. Anlatıcıların çoğu rastladıkları kedileri şeytani, kötü ruhlu olarak tanımlar. Eski Mısır’da kutsal sayılan bu hayvan, Ortaçağ’da şeytanı temsil eder. Yazar sanki öykülerde dolaşan kedi imgesiyle içinde bulunduğumuz karanlık çağı Ortaçağ’la buluşturmak ister. Kediye yüklenen anlam çoğaltılabilir; insanın evcilleşmemiş doğasını, mevcut doğayla süren iktidar mücadelesini de akla getirebiliriz. Öykülerin rüyaya benzerliği göz önüne alınırsa, kedi zihnin arınma isteğini de anlatıyor olabilir. Kedinin iktidar tanımayan ve özgürlüğüne düşkün bir hayvan olduğu üzerinde düşünürsek Foucault’ya kadar varırız, anlatıcıların karşılaşma anlarını içselleştirdikleri iktidarla yüzleşmeleri olarak görebiliriz.  

Karakter ve Öykü Adları

Yaygaracı Ruhlarda öykü ve karakterlere verilen adlar, en az anlattıkları kadar önemlidir. Örneğin “Sadakat” öyküsünün adı hem anlatıcının birlikte yaşadığı kadına duyduğu bağlılığı hem de dünyayı kendisine sunulan çerçeveden izleyip varolanı kabullenmeyi yansıtır

“İki.” öyküsünde Bay Adelaide alelade biridir. Anlatıcı için seçilen ad olan Remize, “hakikati işaret eden” manasına gelmektedir. Çünkü biz Remize’nin görüp aktardıkları üzerinden şizofreniyi çözeriz. Remize bizi gerçeküstü bir hikâyenin içine soksa da gerçekliği göstermeye çalışır.

“Sırra Kadem” bir yandan bir hiçolum öyküsüdür. Diğer yandan öykünün adı “kadim sırrı” çağrıştırır. Çünkü ana karakterin adı olan Zimzum, Kabala öğretisinde yaradılışın ilk kuralı sayılan tzimtzumdur. Tanrı’nın geri çekildiği an dünya hiçliğin içine doğar. Yerini boşluğa bırakır. Boşluk beş duyuyla ulaşılamayan maneviyatı temsil eder. Öyküde adı geçen Suret’in ölümü ise insanın artık Tanrı’nın sureti sayılamayacağının işareti gibi durur

“Gömülmüş” öyküsünde anlatıcının sevgilisinin adı Nur’dur. Nur karanlığı aydınlatmaya, gömülü olanı ortaya çıkarmaya çalışandır. “Pilas,Tamay” öyküsüne adını veren isimleri ele alırsak,  Pilas eklenti, pil; Tamay ise dolunay anlamına gelir. “Başlangıçta biçimsiz nesneler vardı; tohu bohu, boşluk. İkilik, herhangi bir birleşme, dostluk, bu biçimsizliğin içini dolduruyordu.” (s.83) cümlesindeki tohu bohu,  Fransızca’da gürültü patırtı anlamına gelir, big bang teorisini akla getirir. Yazar yine burada yaratılışa, nesnelerle boşluk arasındaki ilişkiye girer. Boşluğun çekim gücü, nesnelerle kurulan bağ ve onlara anlam yükleyen iki dostu anlatır. Burada ortak nokta Pilas ve Tamay adlarının gücünü başka bir kaynaktan alan iki kavramlar olmalarıdır. “Artık ikisi de aynı öze sahipti” (s.92)

Ve tabi ki harfler. Kafkaesk üslup olarak bilinen, karakterlerin isimleri yerine baş harfleri kullanma tercihi Ilgın Yıldız’ın çoğu öyküsünde karşımıza çıkar. “Satürn’de Bir Gece” öyküsünde anlatıcı “Herkes için bir harf falan kullandığım yok. Sadece, bazen isimler uzun geliyor.” (s.114) diyerek yazar adına açıklama yapar. Oysa aynı öyküde A.’nın Agrippa’nın kısaltması olduğunu da söyler. Öyküde anlatılan karakterden yola çıkacak olursak, Agrippa’nın akıl karıştırıcı, büyücü anlamına geldiğini söyleyebiliriz. O herkesi kendi etrafında döndürebilen biridir. “A’nın sallapati, keyifli, şaşkın, şiddetli, ve rengârenk Satürn’ü Enceladus’tan kopuktur.” (s.105) Enceladus bilindiği üzere Satürn’ün uydusudur. Bu da A. nın kendinden menkul biri olduğunu anlatmanın bir yoludur yazar için. Çünkü öyküde anlatılan ilişkiler anlatıcının dünyasına yabancıdır. Yazar, anlatıcıyı ötekileştirmek yerine, A’nın dünyasını öteki kılar.

Zaman Ve Mekânın Kuruluşu

Öykülerde zaman belirsiz ve durağandır. “Sadakat” öyküsü “Herhangi bir sabahtı” (s.5) diye başlar. “İki.” öyküsünde ise önce “saatim 21.21i gösteriyor” (s.21) diyen anlatıcı vaktin akşam olduğunu belirtirken, aynı paragrafın sonunda saatin 9.21 olduğunu söyler. Ve bir anda sabaha geçilir. Hatta anlatıcı bu durumu kurcalamamaya karar vererek vakti önemsiz kılar. Diğer öykülerde ise zamanın esamesi okunmaz. Anlatı bir rüya veya düşünce üzerine temellendiği için dolayısıyla zaman da özneldir. 

Buna rağmen öykülerde mekân betimlemelerine sık olmasa da rastlanır. Hatta bazı öykülerde çizilen mekân somutmuş gibi durur. Fakat o da imgesellikten payını alır. Dışarıyı anlatmaktan çok karakterlerin ruh hallerini gösterir. Örneğin “Sadakat” öyküsündeki çalılarla kaplı, karanlık, ışıksız bahçe, anlatıcı ve arkadaşının dünyayı görme biçimini; perdelerse görüş alanını anlatır gibidir. “İki.” öyküsünde Bay Adelaide’in evindeki eşyaların iki berjer ve iki minderden oluşması, öyküde iki değil, dört kişinin varlığını hissettirir. “Aşağısı” öyküsünde anlatıcı bir taburenin üstünde durur ve pencereden başını uzatarak banyodaki kadını izler. Burada somut bir mekân olan küvet, kadının ruh halini anlatmak için araçsallaştırılır. Böylece mekân yine karakterin iç dünyasına hizmet etmiş olur.  “Gömülmüş” öyküsündeki çınar ağacı ise anlatıcının zihnini saran baba imgesidir.

“Sırra Kadem” öyküsünde Zimzum’un çimlerin üstünde oturduğu düşünme sahnesi dışında mekân tasvirine rastlanmaz. “Seni Duygusuz”da, ağlaşmalarıyla huzur bozan, yaşamayı nefes almak sayan insanlara rağmen tertemiz ağaç ve çimenlerin arasındaki mezarlık mekân seçilir. Oysa gösterilmek istenen ölümün dinginliği, yaşamın anlamsız keşmekeşi gibi durur. “Pilas, Tamay” öyküsü dünyada bir yerde geçerken, “Satürn’de Bir Gece”de ötekileştirilmiş dünya başka bir gezegenin adıyla anlatılmak istenir.

Eve Dönüş: Farkındalık

Küçük şeylerden yaygara koparan yersizyurtsuz bu ruhlar, sanki kitabın sonunda bedenlerine dönmek isterler. Bu fikre kapılmamızı sağlayan son öykü olan “Hiç Kimse İçin Oyunlar”da, anlatıcının “ben” ile “o” arasında gidip gelen dil farkındalık hissini uyandırır. Anlatıcı üçüncü bir gözle kendisini izler. Böylece yazar, oyunun bitmesi gerektiğini ve eve dönme vaktinin geldiğini haber verir.

“Ve her şey bittiğinde, kendimi sonsuz bir kederin içinde kilitli kalmış buluyorum. Bir sonraki ziyaretine, ziyaretime kadar. Beni parçalara ayırdı. Artık hiçbir şeyim, bana ait değil. Ve bunda rahatlatıcı bir yan da var.” (s.133)


Ilgın Yıldız/ Yaygaracı Ruhlar (Komşu Yayınları /  İstanbul 2010, 1. Basım,136 Sayfa)
(1)  (1) Alenka Zuppanic /En Kısa Gölge Nietzsche'nin 'İki' Felsefesi (Encore Yayınları, Çeviren: Seyhan Bozkurt, İstanbul 2005)

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder