Dergimiz Sıcak Nal’ın 6. Sayısında Gül Yaşartürk’ün aşağıdaki yazısı başlıkta küçük bir mutfak kazasına uğrayarak yayımlandı. Bu hatayı düzeltme ihtiyacını metni blogumuzdan yayımlamak için bir fırsata dönüştürelim istedik. İşte size Sıcak Nal’ın 6. sayısından bir örnek, aşağıda:
Modernleşme Projesinin İdeal Kadını Olarak Büşra’nın Portresi
Gül Yaşartürk
Sıcak Nal, Ocak-Şubat 2011, sayı 6.
Büşra bu yılın mart ayında gösterime girdiğinde, ilk film olmasından kaynaklanan pek çok tartışmayı ve merakı da beraberinde getirdi. Bu durumun en önemli nedeni, Yücel Çakmaklı, Mesut Uçakan, İsmail Güneş, Mehmet Tanrısever, Salih Diriklik gibi yönetmenlerin konu edinmesine alışık olduğumuz İslami bir karakteri, bu konunun dışında (İslami olmayan) bir yönetmenin sinemaya taşıması. Büşra’yı önemli kılan ikinci nedense, sözü edilen yönetmenlerin sinemasında, genellikle erkek karakterlerin/öznelerin İslami inanç doğrultusunda çevrelerindeki kadınları bilinçlendirmesine rastlanırken, Büşra’da “bilinçlendirme” çabasının tam aksi yönde yani başörtüsünü açma yönünde işliyor olması.
Sinema yazarları da, filmin başörtülü karakterini Atatürkçülük ile barıştırmaya çalıştığını, bu yolda başını açtığını tartıştılar. Yönetmen Alper Çağlar ise filmin dünya görüşünü Bakınız sitesinden Cahit Binici’nin yaptığı söyleşide, “hoşgörüsüz toplumlarda bireyler yalnız kalmaya mahkumdur, tabi burada hoşgörü türbana karşı hoşgörü olarak algılanmasın. Şu anda muhafazakar çevre, siyasi ya da sosyoekonomik statükoda zirvede olduğu için bu sefer hoşgörüsüzlük ters, onlardan olmayana doğru oluyor. Bizim savunduğumuz şey, hep yalnız kalıyoruz çünkü ne karşı tarafı anlamaya çalışıyoruz ne de birbirimizi bir araya getirecek fırsatlardan yararlanıyoruz” sözleriyle açıklıyordu. Filmde, birbirini anlamaya çalışan karakterlerse başörtülü Büşra ve nihilist (olduğu söylenen) yazar Yaman. Karşı çıktığım nokta da tam burada başlıyor; Büşra ve Yaman’ın birbirlerinden farklı olmadıkları noktasından.
Yaman gazete yazarı, entelektüel ve liberal bir karakter olmasına karşın, İslami çizilen Büşra’nın nişanlısı Ferit’ten daha “imanlı”dır. Burada imandan kastettiğim ise kuşkusuz “erkeklik”, “ataerkil kültür” bağlamında sözünün eri olmak, açık sözlü olmak ve dürüst olmak. Ferit’in; kendi annesi ve Büşra’nın annesinin markette konuştukları sahnelere paralel giden sahnelerde görüldüğü gibi, içi ve dışı birbirini tutmaz. “Ananı, ananın anasını..(…)” diye başlayan küfür favori küfrüdür Ferit’in. Bu küfrü her mecrada sarf eder. Para karşılığı kadınlarla ilişkiye girebilecek, evinde eşine şiddet uygulayabilecek pasif agresif bir kişilik karşımızdaki. “Taxi Driver” (Martin Scorsese, 1976) filmindeki Travis gibi, dünya karşısındaki ezikliğini ve egemen olma isteğini, şiddet eğilimi ve öfke ile dışa vurur Ferit. Yaman ise adı üstünde yaman bir adam. Bilgisayar yerine daktilo kullanan, sokakta evsizlerin tehdidine maruz kaldıklarında yanında Büşra olduğu için kendisini öne atan bir “erkek”. Ferit kapitalizme tamamen adapte olmuşken, Yaman sahip olduğu bilginin ağırlığı altında ezilir ve yaşadığı dünyayı kirli bulur. Yaman, dünya onun için ne kadar kirliyse, aynı oranda hayatının anlamını yitirmiştir... Büşra böylesi bir kirlilikte hala var olan umudu temsil eder. Büşra uğruna savaşmak, Yaman için inandığı değerler uğruna savaşmak manasındadır. Erkeği “erkek” yapan da kadın uğruna savaşmaktır zaten.
Yaman ve Alara çifti ilginç biçimde, Ümit Ünal’ın Ara’daki (2007) karakterleriyle kan bağı olan karakterlerdir. Ünal’ın dört karakteri 1980 darbesi ile serbest pazara ani geçiş yapmış kuşağın ruhsal boşluğu ve doyumsuzluğundan muzdariptir. 1970’li yılların yoksulluğu ve 1980’lerdeki görece lüks arasındaki uçurum ruhsal zenginliğe zemin oluşturmamıştır. Dolayısıyla günümüzde 40’lı yaşlarını sürmekte olan (çoğunlukla reklamcı ve gazetecilerden oluşan) kuşak kendini adayacağı ait hissedeceği anlam dünyasından da yoksundur. Yaman’ı böylesi bir kuşağın temsilcisi, “Ara” filmindeki son derece maço çizilmiş Ender karakterinin akrabası olarak düşünmek mümkün. Yaman içinde olduğu boşluk nedeniyle yoga ve meditasyon hocası Alara ile birliktedir. Büşra ise Alara’nın daha “sahicisi” olarak Yaman’ın hayatında önem kazanır.
Büşra’yı koruma altına alan bu yaman “erkek”, aynı evi paylaştığı Yoga hocası sevgilisi Alara’ya önceki ilişkilerine atıfta bulunarak hakaret ettikten sonra ertesi sabah onunla birlikte olabilmektedir. İşte Yaman ve Ferit’i aynı düzlemde, aynı imanda buluşturan da kadına karşı takındıkları ayrımcı tavırdır:
Alara- Neden soruma cevap vermiyosun? İlişkimizi sorunlardan arındırmak huzura kavuşturmanın tek yolu... Sana inandığım felsefeler komik mi geliyor?
Yaman- Bana göre değil, bağdaş kurmalar, derin derin nefes almalar, gaipten gelen felsefelerle kafayı bulandırmak.
Alara- Ama ruhumuz...
Yaman- Alara!
Alara- Huzur kendimizi ve başkalarını tanımaktan geçiyor.
Yaman- Ben de öyle yapıyorum zaten, kendimi tanıyorum, başkalarının bir bok bilmediği konularda ahkam kesmiyorum.
Alara- Bak özümüz aslında…
Yaman- Bu zırvaları başkalarına sakla, seviştiğin adama.
Alara- Ne dedin sen?
Yaman- Çıkmam lazım…
Alara- Seviştiğim adam mı? ….
Söz konusu diyaloğun ardından Yaman “Maskeler” adlı kitabı ile birlikte yalnızlığın tartışıldığı televizyon programına konuşmacı olarak gider. Büşra da izleyiciler arasında yerini almıştır. Erkeğinin arkasında ve ona destek vermesi gereken ideal kadının örneğidir. Oysa Alara evde oturur, kendi değerlerine inanır. Kendi bildiği yola Yaman’ı da ortak etmeye çalışır. Büşra programı terk eden Yaman’ın peşinden koşar. Onunla tanışır. Yaman, peşinden koşulası bir erkektir çünkü. Onu dünya anlamaz, ama Büşra anlar. Yaman sabah eve döndüğünde, ettiği hakareti hiç sorun etmeyen, kırmızı kombinezonu ve “bağımsızlığına saygı gösteriyorum işte belki bu seni biraz dizginler” sözleriyle kendisini karşılayan sevgilisi Alara’yla, kontrolün kimde olduğunu göstermek istercesine birlikte olacaktır.
Filmde Büşra yerine sürekli Yaman ve Ferit konuşur. Büşra kendi adına konuşmaz bir türlü. Erkekler, Büşra’nın evinin önündeki ve meyhanedeki kavga sahnesinde olduğu gibi onun üzerinde hak iddia ederler. Çünkü Büşra, Alara gibi özgür ve ayakları üstünde duran bir kadın değildir. Filmde kadının bakire olmayışı, herkesle birlikte olabileceği, bu durumun denetlenmesinin mümkün olmadığı manasına geliyor. Bakire olmamak zan altında, şüphe altında olmak demek. Bu durumu Yaman’ın Alara’ya ettiği hakarette ve koskoca partide korunması gereken tek nazlı çiçeğin Büşra olmasında görüyoruz. Büşra başı örtülü ve dolayısıyla bakire olduğu için (ne yazık ki filmin söylemi böylesi bir ayrımcılık üzerinden yola çıkmakta), tam da bu sebepten onunla konuşan, onunla temasa geçen her erkek ağır sorumluluk altına giriyor. Ve hesap sorulmayı hak ediyor. Tıpkı hazine bekçisi olmak gibi bu durum. Zaten söz konusu nedenle Ferit, parti sonrasında Büşra’yı eve bırakan Yaman’a “sana bu kızı kim emanet etti lan” diye kükrer. Büşra ise sesini çıkarmaz. Oysa ne Alara ne de Büşra’nın yakın arkadaşı Selen için böylesi sözlerin sarf edilemeyeceğini ve nedenlerini biliyoruz. Filmde “emanet” kelimesinin Yaman’ın oyuncak su tabancası için de kullanıldığını düşündüğümüzde “at avrat silah” söylemini çağırmak oldukça kolay bir hal alır.
Alara ve Selen, izlerine Tanzimat romanında rastladığımız, çöküş ve yozlaşmanın taşıyıcıları olan alafranga kadınlardır1. “Büşra’ filminin Alara ve Selen karakterlerine bakışının, “Kıskanmak” (Zeki Demirkubuz, 2009) filminin, kadın karakterlerine namus temelli hiyerarşik bakışından hiçbir farkı yok. Halit ve Nüzhet dışında erkek kahramanı olmayan “Kıskanmak” filminde, kadınlar arasında namusluluk derecesine göre biçimlenen hiyerarşinin varlığı dikkat çekicidir. En üst sırada sadece bir erkekle birlikte olmuş evinin hanımı olan Seniha ardından eşini aldatan ancak masum ve iyi niyetli bir kadın olarak Mükerrem, daha sonra Nüzhet’in içki aleminde gördüğümüz “fahişe” diye hitap ettiği kadınlar son olarak da vapurda gördüğümüz konsomatrisler sözü edilen hiyerarşide yer alırlar2. Örtünmeyi “kadına yakışır iffetin ve erdemin”3 özelliği olarak ele alırsak, film bize “diğer” iki kadın karakterle yapılan kıyaslamalar vasıtasıyla, Büşra’nın zaten iffetli olduğunu ve örtünmeye ihtiyacı olmadığını söylemektedir. Büşra’nın iffetini kanıtlaması için başörtüsüne ihtiyacı yoktur ve zaten filmin sonunda fetişistik bir nesne haline gelen başörtüsünü çıkaracaktır. Büşra’nın, Yaman tarafından temsil edilen Türk aydınının ve modernlik projesinin istediği mükemmellikteki kadın olduğunu söylemek mümkündür. Kadının kamusal alana çıkması için cinselliğinden arınmış olması, aile içindeki konumunu zedelemeyecek şekilde davranması gerekmiştir; “romantik aşk söylemi üzerinden birey olan kadınlar, özgürlüğün tadını ancak bu özgürlükle heteroseksüelliği ve namuslu davranmayı seçerek, vatana faydalı, cemiyete yararlı tek eşli aileler yaratarak çıkarıyorlardı”4. Bu bağlamda düşündüğümüzde, Büşra’nın kendisini ve ideallerini “erkeğine” feda etmesi, Alara gibi iş sahibi olmayışı, onu Cumhuriyet projesinin belirli bir ideal kadın tiplemesine uygun hale getiren özellikler olarak öne çıkmaktadır.
“Büşra”nın, Türk modernlik projesini destekleyen diğer söylemi de, “nereden geldiği belli olmayan tehlikeli” evsiz insanlara dair. Filmin başından beri leitmotif olarak kullanılan evsizler, filmin sonunda asıl tehlike haline gelir. Yaman’ı Ferit’in öldüreceğine dair izleyicide oluşan beklenti boşa çıkar. Kavga adil biçimde sürer ve sona erer. Ferit meydan muharebesi sonrasında, yenilgiyi ve dolayısı ile Büşra’yı Yaman’a teslimi kabul etmiş olur. Nişantaşı Parkı’nda Atatürk heykelini Türk Büyükleri büstlerinin çevrelediği alanda gerçekleşen dans sahnesi (ki burada dansın Cumhuriyet balolarını akla getirmesi kaçınılmaz) Yaman’ın Büşra’yı Atatürk’ün huzuruna çıkarması, onu kutsaması, yüceltmesi olarak anlam kazanır. Tam bu noktada evsizler çıkar sahneye. Fesatlık, tehdit dolu bakışlarını çifte yönelterek, ülke huzurunun en önemli tehdidi konumuna otururlar.
“Büşra” filmi, içinde bulunduğumuz süreç içerisinde etkisini hayli hissettiren Türk İslam sentezi çerçevesinde bize iki düşman sunar. İlki çekirdek ailenin düzenini ve entelektüel erkeğin üretken/verimli bir hayat yaşamasının engeli olarak alafranga kadın örneği Alara’dır. Diğeri ise sokakta yaşayan insanlardır. Onlar bugüne dek tehlike olarak bellediğimiz başörtülülerden, şeriattan daha tehlikelidir. Yaman ve Ferit aynı raconu paylaşır, delikanlılık sınırları içinde dövüşürken, ikisi de silahsızdır. Tek güçleri “erkeklikleridir”. Oysa onlardan tehlikeli olan “sokaklardakiler”, tanımadıklarımız ve bilmediklerimizdir.
KAYNAKÇA
Yeşim Arat “Türkiye’de Modernleşme Projesi ve Kadınlar” Türkiye’de Modernleşme ve Ulusal Kimlik içinde editörler Sibel Bozdoğan ve Reşat Kasaba tarih Vakfı Yurt Yayınları 1998
Nilüfer Göle “Modernleşme Bağlamında İslami Kimlik Arayışı” Türkiye’de Modernleşme ve Ulusal Kimlik içinde editörler Sibel Bozdoğan ve Reşat Kasaba tarih Vakfı Yurt Yayınları 1998
Deniz Kandiyoti Cariyeler Bacılar Yurttaşlar çev: Aksu Bora, Fevziye Sayılan, Şirin Tekeli, Hüseyin Tapınç, Ferhunde Özbay Metis 1996
Dicle Koğacıoğlu “Gelenek Söylemleri ve İktidarın Doğallaşması: Namus Cinayetleri Örneği” Cogito Yapı Kredi Yayınları s58 Bahar 2009
Fatih Özgüven “Fatmagül’ün Suçu Ne?” Radikal 25 Mart 2010
Ayşe Saktanber “Kemalist Kadın Hakları Söylemi” Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce cilt:2 Kemalizm içinde 2004 İletişim Yayınları
Gül Yaşartürk “Kocamı Elimden Alanı Hapse Yollarım”
1 Deniz Kandiyoti Cariyeler Bacılar Yurttaşlar çev: Aksu Bora, Fevziye Sayılan, Şirin Tekeli, Hüseyin Tapınç, Ferhunde Özbay Metis Yayınları 1996 s.140 ve 142
2 Bu konuda bakınız Gül Yaşartürk “Kocamı Elimden Alanı Hapse Yollarım”
3 Nilüfer Göle “Modernleşme Bağlamında İslami Kimlik Arayışı” Türkiye’de Modernleşme ve Ulusal Kimlik içinde editörler Sibel Bozdoğan ve Reşat Kasaba tarih Vakfı Yurt Yayınları 1998 s.70
4 Dicle Koğacıoğlu “Gelenek Söylemleri ve İktidarın Doğallaşması: Namus Cinayetleri Örneği” Cogito Yapı Kredi Yayınları s58 Bahar 2009 s.363
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder