Öykünün Güdük Ağacı

Selçuk Orhan

Sıcak Nal, Temmuz-Ağustos 2011, sayı 9. 

90’lı ve 2000’li yılların öykü dergilerinde dikkate almaya değer bir nokta var: Birçok derginin hemen her sayısında, “öykü” ya da “yazmak” üstüne en az birkaç öykü yer almış. Kimi zaman, yazarın yazma anının somutlaştığı bir imgeyle başlanmış; örneğin, bilgisayar ya da daktilosunun karşısında, yazdığı ilk cümleyi izleyen bir yazar... Kimi zaman öykünün ya da anlatmanın ne olduğu üstüne konuşan bir karakter devreye giriyor. Bu kendi üstüne kapanma hali o dönem için güncel edebiyatın tıkanıklığına ilişkin bir ipucu da taşıyor: Yazar, öncelikle kendi pratiğini ortaya dökerek okurun beklentisini yönetmeye çabalıyor. Diğer bir deyişle, öyküye, öykünün neliğini ya da en azından nasıl doğduğunu konuşmadan giremiyor- çünkü tasavvur edemediği o korkunç okurun bir öykü okumak için henüz bir gerekçesi olmadığına inanıyor.

Öykünün kendisinden söz etmesinin bildik bir teknik olduğu, bu metinlerde yazarların niyetinin tek tek ele alınarak incelenmesi gerektiği söylenebilir. Ancak yazma anının, öykü patlamasının yaşandığı söylenen belli bir dönem boyunca sıklıkla konu edilmesi, (üstüne üstlük bu yöntemle yazılmış metinlerin neredeyse hiçbirinin aklımızda yer etmemiş olması) yaygın bir sorunun göstergesi sayılmalı. Geçtiğimiz 10-20 yılın öykücülüğünde “yazmak” işinin kendisi çok kafa kurcalamışa benzemektedir. Psikolojik bir açıklama: Kendini yazmaya zorlamak, yazma işinin kendisini öykünün konusuna dayatabilir; bu biraz acı ama sözünü ettiğimiz öyküler özelinde doğru olabilecek bir gerekçe.  

Eleştirel bir not daha: 90’lı ve 2000’li yıllarda öykücülüğümüzde bir patlama yaşandığı söyleniyor, oysa dönemin değerlendirmelerine göz atıldığında bir yetersizliğin sıklıkla vurgulandığı da gözden kaçmıyor. En ortalama örneklerden biri sanırım, Adam Öykü’nün editörlüğünü üstlenen Semih Gümüş’ün yeni ya da genç yazarlar üstüne söyledikleri.

“Ayrıntıdan bu denli yoksun kalıp da günümüzün karmaşık insanını anlatabilmenin olanaksızlığı da yazılanlardan görülüyor. Kısa öykü (öykü denince akla ilkin kısa öykü gelir), hem de yaşadığımız dünyada insanı tedirgin etmeksizin yazılabilir mi? Genç öykücülerin yazdıkları yalnızca kendilerini tedirgin ediyor. Kendisiyle baş başa kalmakla yetinen genç öykücü, başkalarının dünyalarında yaşamaya gönül indirmiyor.” (s. 46, “Genç Öykücülerin Ağzını Bıçak Açmıyor,” Adam Öykü 18, Eylül/Ekim 1998)

Bugünden bakınca “Genç Öykücülerin Ağzını Bıçak Açmıyor” yazısı nasıl okunmalı? Bir beğenmezlik belgesi mi? Genç yazarlara öğütler mi? Bir eleştiri yazısı mı? Eleştiri yazısı olmadığı kesin sayılabilir- çünkü oldukça genel ve örnekler içermeyen gözlemlerden oluşuyor. Dönemin öykü anlayışı üstüne bir toparlama da değil; metinlerden çok yazarların tutumuna ilişkin bir serzenişi andırıyor. Aslında Gümüş ne olduğuna pek de açıklık getirmediği  “yaşadığımız dünya” üstünden bir çıkarıma varıyor; okuru tedirgin eden öyküler yazılmasını öneriyor ya da talep ediyor. Yukarıda alıntıladığımız bölüm dışında Gümüş’ün yazısının çıkış noktasının dönemin öykülerinde gözlemlediği teknik bir eğilim olduğunu söyleyebiliriz: Diyalogların, yani kişiler arası konuşmaların eksikliği.

İki ay sonra Gümüş’ün yazısına Roni Marguiles destek veriyor:

“Ellerinde olsa, öykücüler de çerçeveyi daha da daraltacaklar belki, ama gel gör ki, ‘öykü salt ses ve biçimden ibarettir’ şeklinde bir anlayışa sığınamıyorlar şairler gibi. Az da olsa, en dar çerçevede de olsa, öyküde bir şey söylemek gerek diye düşünüyorlar. ” (s. 132, “Bıçakların Açmadığı Postmodern Ağızlar,” Adam Öykü 19, Kasım/Aralık 1998)

Her iki alıntıda ortak görüş, yazarın öyküye aktarabileceği deneyim kaynağından yoksun olduğu ya da bu kaynaktan etkili biçimde yararlanamadığı noktasında düğümleniyor. Diğer bir deyişle, öykü yazarlarını öne sürerek aslında yaşam karşısında anlama/kavrama yetersizliği gösteren bireylerden söz ediyorlar ya da yaşama yeterince ihtimam göstermeyen bir kuşaktan... Gümüş’ün Marguiles tarafından desteklenen görüşü nihayetinde bireyin yaşantısızlığı ile gerekçelendiriliyor. Yaşantı yoksunluğu 20. Yüzyıl düşüncesinde sıklıkla dile gelir. Agamben trafikte bekleyen sürücüyü örnek verir, Kundera ise motorsikletinde hızlanarak zamandan kopan biniciyi. Ancak modern yaşama bir birey diğerinden daha az maruz kalmadığına göre yaşantısızlık günümüz yazarının yazma pratiğinin bir sorunu olamaz. Bu eleştirel yaklaşımın tipik olduğunu, yaşam, gerçeklik gibi tartışma alanı geniş kavramlara ilişkin harcıalem kanılardan beslendiği de söylenebilir mi? Hemen her genç kuşak yaşamı bilmemekle suçlanmıştır; hemen her yazar da, en azından bir süre, genç sayılır. Gençliği sıklıkla dillendirmek, iletişimi karşısındakinin gençliği üstünden kurmak bir bakıma gerekçe göstermeksizin saygı beklemek anlamına da gelebilir. Bana göre, yaşantısızlık eleştirisinin dönemin bazı yazarlarınca ciddiye alınması pek de olumlu bir sonuç vermemiştir: Kimi yazarlar “daha gerçek” olduğunu düşündüren yaşantıları yakalamaya/kavramaya yönelmiştir; “daha gerçek” nasılsa çoklukla neşeli kenar mahallelerde ya da balıkçı kasabalarında saklanmaktadır. Günümüz edebiyat eleştirisinde postmodern eğilimlerin eleştirilmesi maalesef sıklıkla gerçekçiliğin saptırılmış melodramatik yorumlarına takılıp kalmaktadır.

90’lı ve 2000’li yıllarda öyküde bir patlama olduğu savunulmasına karşın öykü ya da düzyazı kuramına ilişkin neredeyse hiçbir verime rastlanmıyor. Tam tersine, şiir çok daha geniş bir kavramsal tartışma düzlemi buluyor: Özellikle 2000’li yıllarda şiir üstüne yazılanlar, ülkenin tarihsel açmazlarından postmodern toplum eleştirisine kadar neredeyse sınırsız bir yelpazeye sarkan bir temelde görülebilir. Bu temelin yerindeliği ya da iç çelişkileri tartışılabilecek bir konudur; ancak öykü ya da romanla ilgili benzer bir çabanın olmadığı da açık seçik ortadadır.

Buna karşılık öykü yazma pratiği üstüne birtakım metinlere rastlıyoruz; bunlar aslında ünlü yazarların hap niteliğinde kısa öğütlerinden ya da ABD’de amatör yazarlara “fiction” dersi veren edebiyat okullarının eğitmenlerinin kaleme aldığı metinlerin çevirilerinden oluşuyor. Pratiğe ilişkin yazılardan elbette yaralanılabilir; ancak bu tür yazılar öyküyü bir tür ya da bir sanat olarak tartışmaya açmaz.

Bu tür yazıların kısa öykü tanımını berraklaştırma çabası çoğunlukla aynı temel niteliklerin yinelenmesiyle sonuçlanır:

●        Öykü, şiir ya da romanın gerisinde, çoğunlukla daha önemsiz kılınan bir türdür; çoğunlukla bu iki tür ile kurulan benzeşimlerle tanımlanır. Romana göre düzeni, daha doğrusu dağınıklık karşıtlığını temsil eder- aynı zamanda şiirden yoğunluğu ya da tek noktaya odaklılığı ödünç alır. (Oysa ne dağınıklık romanın tanımına işleyebileceğimiz ayırıcı bir özelliktir ne de modern şiirin yoğunluk ya da tek noktaya odaklılık üstüne kurulduğu söylenebilir.)

●        Öykü, türler arası geçişmeleri kaldıramaz; romanla öykü arasında ancak dağılmış ya da bozulmaya uğramış metinler doğabilir. Buna karşılık şiirin – en azından lirik şiirin – biçimsel olarak öyküye taşınabilecek yanlarından söz edilir. (Ne yazık ki, öyküyle şiir arasında kurulan yakınlık çoğunlukla yüzeysel bir şiirsellik tutumunun ötesine geçemiyor. )

●        Öykü bir doruk ya da aydınlanma anı üstüne kurulmalıdır; bu nedenle öyküdeki tüm ayrıntıların, bu doruk noktasına yönelmiş olarak anlamlandırılmış olması gerekmektedir. (Şu ünlü patlamaya yazgılı tüfek örneğini anımsayalım.) Öykü içinde, odak noktası dışında bir anlam alanıyla ilişkisi kurulabilecek her ayrıntı gereksizdir, fazlalıktır, kusurdur. Öykü, kusurun azaltılması odaklı bir budama sanatı olarak tanımlanır.

●        Öykü, dil ekonomisi üstüne kurulur. Fazlalıkları ayıklama anlayışının ötesinde, öykünün çatısının dili dönüştüren ya da çoksesliliği içerecek deneylere açık olmayışı öne sürülür; ya da en azından, güncel yazarların, öykünün çatısını bu ölçekte zorlayacak yetenek ya da birikime sahip olmadığı ima edilir. Çoğunlukla bir öykü yazarının belirgin biçimde ayrışan tek bir dil yolunu denemesi esastır; aynı kitapta başka öyküleri arasında dil çeşitliliği sağlaması bile olasılıkla bir kusur olarak görülür.

●        Öykü kısadır: Bir iki saatlik okuma süresince, ya da bir oturuşta tüketilebilmelidir. Öneri biçiminde sunulan bu kural - büyük olasılıkla Poe gibi kanonik bir usta tarafından dillendirildiği için – sıklıkla yinelenir.

Yukarıdaki genel nitelikler aslında modern kısa öykünün çatısı diyebileceğimiz şeyin katılaşmış bir görünümüdür. Bu çatı elbette yazarın karşısında bir dayatma değildir. Aslında deneyselliğe ısrarlı olarak karşı çıkan – en azından dergilerde çıkan yazılar özelinde – yerleşik bir anlayıştan da söz edemeyiz. Ancak nasılsa yukarıda belirttiğimiz ana çizgiler 90’lı ve 2000’li yılların öykücülüğünde (belki de bir kolaya kaçma eğiliminin sonucu olarak) genel kabul görmüş muhasebe ilkeleri gibi işlemiştir. Bu açıdan bakınca geçtiğimiz yaklaşık 20 yıl süresince tutucu bir sanat görüşünün yükseldiğini öne sürebilir miyiz?

Ünlü yazarların öğütleriyse – kişisel görüşüm- bütünüyle yararsızdır; söyleyecek başka hiçbir şey bulamadığınızda Cortazar’ı alıntılayıp “Roman sayıyla kazanır, öykü nakavtla” diyebilirsiniz. Tanınmış yazarların nükte tadında öykü tanımları çoğaltılabilir. Bu söz ya da metinler elbette birer eleştiri yazısı değildir. Ama aktüel kültür ortamı yeterli tartışma zenginliği sağlamadığında bu öğütler bile bir dayatmanın parçalarına dönüşebilir. 

Ne yazık ki edebiyatımızda geçmişten beri yazma pratiği eleştirinin bir ödevi ya da zaman zaman asıl meselesi gibi görünmüştür. Nurullah Ataç’tan bugüne, birçok eleştirmen ele aldıkları roman ya da öykülerin geç kalmış bir editörü hatta düzeltmeni gibi davranmaktadır. Fethi Naci’nin yazılarının yarısından çoğu konu ettiği kitabın ya da metnin yazım yanlışları, dil tutarlılığı, süreklilik sorunları ya da içerdiği basmakalıp ifadelerle ilgilidir. Cumhuriyet edebiyatının temel sorunlarından biri ulusal dil anlayışının yerleşmesi olduğu için bu yaklaşım olağan karşılanabilir. Asıl sıkıntı, öykü ya da roman kuramına ilişkin neredeyse hiçbir verimin olmayışıdır; bu çerçevede sadece 70’li yılların ortalarında Murat Belge’nin ya da Tomris Uyar’ın modern edebiyat kuramlarından transfer ettikleri ya da Türk okuruna sundukları düşüncelere rastlıyoruz. Belge tam bir öğretmen tutumuyla Faulkner ya da Joyce gibi modernist yazarları tanıtmaya çalışmış; Uyar’sa kendi öykü anlayışına temel oluşturabilecek kavramları açmakla uğraşmış. Roman açısından durumun pek farklı olduğu söylenemez: Türkiye’de eleştiri dünyası Oğuz Atay’ın yapıtlarına karşı hazırlıksız yakalanmıştır; hala da o hazırlıksızlığı atabildiği söylenemez. Şiir üstüne 40’ların sonlarından beri izlemeye değer bir tartışma zemini varolagelmiş; açıkçası eleştirmenlerin şiir tartışmalarına girdiği düzey bile öykü/roman üstüne yazılıp çizilenlerden ayrılıyor.

Aslında teorik olarak öykü ya da romanla ilgili görece daha az tartışma olmasına karşın bu pratiği yazarlardan daha doğru gördüğünü düşünen eleştirmen ya da meraklıların varolagelmesi ilk bakışta şaşırtıyor. Özellikle öykünün eleştiri kanadında bir çeşit zanaat ölçeğinde anlaşıldığı ve anlatıldığı görülüyor; bu çerçevede özgünlüklerin bile üç aşağı beş yukarı tanımları verilmiştir. Örneğin kimi yazarlar adına “şiirsel” dediğimiz bir anlatıma yönelir; bu izlenimi vermek için makineyi dilden yana zorlamak çok zaman yeterlidir. 2000’lerde mistik metinler fazlasıyla popülerdi; dolayısıyla eski sözcüklere dayalı bir dil kurgusu ya da düşsel bir karışım iş görüyordu. Türk edebiyatında ustalığın başat ölçüsü dildir; haliyle temiz bir Türkçe ile yazılmış başı sonu belli hemen her metin geçer not alabilir. Bir otobüs durağında bekleyen beş-altı kişinin yüzlerini betimleyerek şirin bir öykü çıkarabilirsiniz; az çok bu işe kafa yoran biri için pek de zor değildir. İnce gördüğünüzü kanıtlayan birkaç ayrıntı yakalamak kaydıyla. Dolayısıyla egemen tekdüzeliğin içinde “şiirsel”lik ya da okuru yumruklama niyetinde bir şaşırtıcılık az çok sıyrılmayı da beraberinde getirebilir.

Yazdıklarıma şöyle bir itiraz da gelebilir: Öykü, bütün dünyada, şiir ya da romana göre üstüne daha az yazılıp çizilen, daha düşük düzeyde tartışma üreten bir tür olagelmiştir. Bana göre öykünün bir tür olarak katı sınırlarla ayrıştırılması bile kendi içinde sorunlu bir tutumdur. Öykü yazarları sıklıkla sanatlarının kendiliğinden yeterliğinden söz eder; öte yandan edebiyat dergilerinde ilk olarak öyküyle görünmüş pek çok yazar romana ya da başka alanlara yönelir. Edebiyat dergilerinde görünmek – bu yayınlar her ne kadar az sayıda okurun ilgisini çeker gibi görünse de – gazetecilik, akademisyenlik zaman zaman da metin yazarlığı gibi meslek alanları için itibar kaynağıdır. Yazarların, kariyerleri açısından (kulağa hoş gelmese bile doğrusu bu) öyküden el çekmesi belki bir gerekçe oluşturabilir; belki de, öykü, genç bir yazarın kalemini kanıtlama aracı olarak en kesin yöntemi vermektedir: Sorulduğunda dergi editörleri deneyselliğe ya da türü zorlayacak, yenileyecek ya da en azından yenileme çabasında olacak metinlere karşı olmadıklarını belirtecektir- oysa, kendisini yazar olarak kabul ettirmek isteyen ya da yazar olduğunu anımsatmak amacındaki birey açısından en güvenli yol, hiç kuşkusuz yukarıda sıraladığımız kuralları izleyen bir öykü yazıp dergilere göndermektir. Hayranlar edinmese bile çok büyük olasılıkla editörün dosyasında bir sıraya girecektir. Edebiyat dergilerini az çok takip eden herkes bu tür metinlerin ortalama 3 – 6 ay arasında yayımlandığını gözlemleyebilir. Böylece, bir sanat dalında tuhaf bir uzlaşma noktası, ekonomi diliyle konuşacak olursak, bir çeşit Nash dengesi oluştuğunu söyleyebilir miyiz? Genel kabul görmüş bir öykü çatısı vardır; editörler için de, yazarlar için de riskleri azaltır. Bu buluşma noktası ehvenişerdir; yaratıcı yönelimleri budamakla kalmaz, pek çok yazarı kendisiyle yetinmeye iter: 90’lı ve 2000’li yılların öne çıkan isimlerinin pek çoğunda, ilk metinlerindeki özgün biçimsel niteliklerin çok kısa sürede kemikleşip bu yazarları tıkadığı da bir gerçek...

Bu yazının konusu dışında kalmakla birlikte kısaca değinmekte yarar var: Romanın yazgısı da, ortalamaya indirgenmek açısından, öyküden çok başka değil. Geçen 10-20 yıl içinde, Edebiyat dergileri romancılığın çizgisine ilişmekten uzak kaldı; çünkü yeni okur, okuyacağı romanı bu dergiler yerine çeşitli pazarlama kanallarından aldığı etkiyle seçiyor. Roman yazarı da kültür-edebiyat dergileriyle bağını zayıflatmaya yöneldi: Romanda, başlıca yayınevleri aracılığıyla editörlerin “know-how” pratiğinin biçimlendirdiği bir ortalama oluştu. Gazetelerin kitap ekleri ya da köşe yazılarıyla bu ortalama perçinlendi; deneysel verimler şöyle dursun, romanlar, içeriklerinin taşıdığı risk açısından da değerlendirmeye sokuldu.

90’lı ve 2000’li yıllardan günümüze kadar öykü ve roman eleştirisinin yazgısıyla ilgili akademinin ya da akademik olarak adlandırdığımız metinlerin yükselen etkisini atladığım söylenebilir. Geçtiğimiz 20 yıl içinde üniversitelerin edebiyat ya da sosyal bilim dalları güncel edebiyata karşı geçmişe göre daha ilgiliydi. Ama akademik incelemelerin eleştirinin yerini aldığı/alacağı yönünde aşırı iyimser görüşlere kendi adıma katılmıyorum. Akademik inceleme – en azından ideal olarak – bilimsel yöntemlerle belli çıkarımlara ulaşmaya çalışır; bu incelemelerin yazarları, belirlemelerinde özgün görüşler ortaya koyma becerisine sahip değilse ortaya bir yapıt açısından değerli bir iş çıkmayabilir. Ayrıca akademik incelemeler, bir tarihsel döneme en canlı anında eleştiri getiremeyebilir; dahası, bir akademisyenin incelemiş olması yapıtın değerine ilişkin hiçbir şey söylemez. Örneğin Şahan Gökbakar’ın filmleri bir akademisyen için ilginç bir konu olabilir.  Ya da Halikarnas Balıkçısı’nın romanlarını ideolojik açıdan inceleyerek aşırı milliyetçi olarak damgalamak mümkün olabilir. Aynı şekilde, belli bir dönem yazılmış öykülerin bilimsel yöntemlerle incelenmesi çok büyük olasılıkla eleştirel bir yargı yaratmayacaktır. 

Pekiyi şu da sorulamaz mı? Öykünün çıkmazı niçin bu kadar önemli? Örneğin şiir söz konusu olduğunda edebiyatımızda görece geniş bir tartışma ortamı var; roman eleştirisi de – hiç değilse gazetelerin kitap tanıtım eklerinin elverdiği ölçüyü biraz da olsa zorlayarak – var olmaya devam ediyor. Öykü, belki de kendine özgü yönleri nedeniyle tartışmaya yatkın değil; okurun beklentileri nedeniyle çerçevesini koruması yanlış mı?

Öykünün, bu yazıda tartışmaya çalıştığım açıdan daralmasının bu türün kendi alanıyla ilişkili bir sorun olduğunu düşünmüyorum; bana göre bu çerçeve daralması, toplumun sanat yapıtlarıyla kurduğu ilişkinin özel bir yansımasından başka bir şey değil. Günümüzün insanı dört bir yandan kurmacalarla kuşatıldığı bir evren içinde soluk alıyor; bunu televizyon yapımlarından reklamlara, basından halkla ilişkilere kadar kitle iletişiminin yürütüldüğü pek çok kanaldan netlikle izleyebiliriz: Örneğin haber spikerleri bize olayları bir öyküye dönüştürerek sunmaya çabalar- kimi zaman öyküler doğaçlama realite şovlarına dönüşür. 70’lerde Andy Kaufman‘ın en düşük eğlence formu olarak tanımladığı televizyon dizileri bugünlerde sinemanın önüne geçmiş görünüyor. Politikacılar ya da din adamları bile öykülerle konuşuyor.

Kitle iletişimi uzmanları öyküleri özel bir etkiyi yaratmak ya da korumak için kullanır. Bu anlamda bir öykü yaratmak ve sürdürmek profesyonel bir iştir; öykünün önemine ya da taşıdığı temsil değerine oranlı büyük bütçeler harcanır, nitelikli ekipler istihdam edilir. Günümüzün global markaları 100-150 yıllık tarihleriyle övünür; dolayısıyla tüketiciyle kurdukları bağı her dönem yeniden anlatmak durumundadır. Günümüz insanının zihni kurmacalar ağı gibi biçimlenmiştir. İnternet ise bu etkiyi hızlandıran ve artıran bir iletişim şiddeti uygular insana. Verili kurmaca ağı içinde insan zihni, sınırsız olasılıkların içinde yüzdüğü aldatmacası içindedir; oysa çerçevesi kabaca belli, 8-10 öykü içine kapanmış kalmıştır. Öykünün ya da edebiyatın önemi bu çerçeveye sızma ve kapalı devre işleyen ağlardan başka olasılıklara hatlar çekme becerisinde yatıyor. 

Edebiyat bu görüntü içinde konumlanma savaşı vermektedir: Kurmaca yeteneğini doğuran kaynaklar büyük ölçüde kitle iletişimini etkisi altında tutan pazar talepleri tarafından manipüle edilmektedir. Bu yönde, reklamcılık, televizyon yazarlığı ya da pazar koşulları alanında anlam kazanan diğer yazı sanatları edebiyata biçimsel açıdan en yakın seçenekler olarak ortaya çıkıyor. Örtük biçimde kurmacaya dayanan birçok üretim biçimi de var: En basiti, bir markanın etki alanı olan pazarda konumlandırılması için öncelikle öyküsünün yaratılması gerekiyor. En azından son 10-20 yılın öykücülüğünü gözler önüne serdiğimizde, Mad Men, Lost, Sopranos ya da Simpsons gibi televizyon yapımlarının derinliğiyle boy ölçüşebilecek kaç metin gösterilebilir? Bu görüntü içinde geçtiğimiz 10-20 yılın öykücülüğü, yazarlarının hobisi olmak ötesinde ne kadar ileri gitmiştir? Üstelik bu ortalamayı yaratan, yazarların kendilerinden talep edilen ortalamayla yetinmelerinden başka nedir? Eleştirmenliğin geri kalmış bir editörlük çapında tıkandığı, editörlüğün de yazarla ilişkiyi yukarıdan bakan bir çeşit gençlik iletişimi olarak dayattığı bir kültür ortamı için “Fiction Club” düzeyinin aşılamaması şaşırtıcı değildir.  

Günümüzden bakınca tablo kabaca şöyle oluşuyor: 90’lı ve 2000’li yılların öykücülüğü aslında belki de 80’li yılların öncesinden tevarüs edilen bir editör-eleştirmenlik geleneği içinde biçimlendi; ya da en azından meyvelerini bu kapalı bahçe içinde verme durumunda kaldı. Öykü yazarları kendi yapıtları ya da pratikleri üstüne kuramsal/kavramsal düzeyde tartışmaktan uzak durdular- böylece öyküye yaftalanan kısıtlamaları verili kabul ettiler. Edebiyatın deneysel bir boşalma yaşamasından söz etmiyoruz; aslında, en basit düzeyde, sanatçının kendi sanatı üstüne eğilmede gösterdiği eksikliği vurguluyoruz. Birçok öykücü kendi sanatları karşısında genç hatta çocuk kalmayı tercih etmiştir.