9. Sayının Açılış Yazısı, dizgi hatalarından arınmış versiyonuyla Sıcak Nal blogunda:

Gerçek Ezber: Ezbere Gerçeklik

Ali Karabayram

Sıcak Nal, Temmuz-Ağustos 2011, sayı 9.

Anselm Kiefer, La Berceuse (for Van Gogh), 2010

Gerçeklik efektinin kurulduğu zemin, bilhassa yirminci yüzyılın ikinci yarısında, özellikle de sosyo-politik etkilerin görsel sanat alanındaki opak dokusunu algıda donduran, ama bunu yaparken de yüzeyi tüm koşullayıcı idrak kalıplarının geçirimsizliğinden sakınarak yapıtı yoruma açan bir alana dönüştü. Bu alan, gerek görsel soyutlamanın en uç biçimlerinde gerekse pop-art gibi uygulamaların “zahiri” çıplaklığında, yorumun anlam içeriğinden ölçek mefhumuna kadar türlü süreçlerde katmanlandığı bir serbest dolaşım bölgesi gibi, tüm aykırı, angaje, heveskâr ya da öncü taleplerce kat edildi. Ve tabii kullanılan materyal. Warhol’un bilet koçanlarından poligraf traselerine, Basquiat’nın akrilik emülsiyonlarından Schwitters esinli delik kovalarına, Cucchi’nin transavangard duvar kaplamalarından Twombly’nin kaligrafik dekupajlarına kadar onlarca malzemenin işlendiği özdeksel bir alana da dönüştü. Malzemenin dokusunu dönüştüren yorumsama çabası ve işleme tekniklerinin gerçeklik düzlemini kimi zaman politik kimi zaman sanatsal bir marj lehine aşındırması, politik tarafgirliği siyasi alana veya sanatsal dahli artistik bir “yeşil hatta” hapseden reel sınırları da tahrip etti. Gerçeklik algısının programatik işleyişi bozuldukça, görsel sanat alanında da rüstik doğalcılıktan post-endüstriyel malzeme bilgisine dek birçok kavramsal bağdaşıklık çözüldü, dağıldı. Gerçekliği yerleşmiş kodlar skalasındaki bir çarpıtma olarak tartışmayı amaç edinen bu yazı, özünde, kabaca yukarıda sözü edilen tarih aralığında ürün vermeye başlamış Germen kökenli bir ‘triumvir’, Anselm Kiefer, Gerhard Richter ve Georg Baselitz ekseninde yol alan bir mütalaa gibi okunursa, hiç değilse tarifsiz kusurlarının sebebi anlaşılacaktır.

Anselm Kiefer’in yaratma süreci bazen kesintilerle dolu, sürekli atlayan bir okuyucu iğnenin işleyişi gibi kopuk, ama yüzeyi tutucu, kapsayıcı bir dikkatle tarayan, bunu yaparken de yapıtı holistik bir temrin ya da temaşa gibi perdahlamayıp tüm o pürtüklü, dokulu, çapaklı zeminin girintilerinde, kavislerinde, oyuklarında iş gören “vizyoner” bir tersten okuma adeta. İçi boşaltılmış bir evren, bir kainat algısının o kıyamet dekoru içinde, yanmış döşeme parçalarının, makine yağına bulanmış kıtık balyalarının, tüm atkıları çözülmüş halı, kilim eskilerinin, çürümüş bitkilerin, oksitlenmiş sıvıların orta yerinde gündelik algıyla mahşeri bir çözülmenin sınırdaş izlere kadar sürüldüğü bir savaş alanı uzanıyor. Devasa ölçülerdeki Rio de Janeiro’da kentin apokaliptik bir görümü üç boyutlu bir alçı iskelet gibi asıldığı duvara tüm bu karanlık enerjiyi yayıyor. Bu gerilimi canlı tutan dehşet, Kiefer’in kenti kavrayışındaki hakikat hissini ölçüsüzce büyüten bu çift yönlü etki, favelanın çeperden merkeze indiği ve tüm kenti bir getto yerleşiminde soğurduğu korku salan kristal bir abis gibi hareketli. Yatıştırıcı bir kehanet değil Kiefer’in Rio vizyonu. Adını anmadıkça felaketi kentten uzak tutan “telepatik” bir beceri ya da felakete karşı koyma iradesinin yumuşattığı bir kötücül tehdit de yok. Tüm bir dehşet algısının hükmettiği hakiki bilme istencine yol gösteriyor Kiefer. Aynı derin ruhsal karmaşa, bu defa Katolik mahreçli yoğun bir etkinin Nazi Almanyası’nda vücut bulmuş asri bir görümle bütünlendiği Ways of Wordly Wisdom’da görülüyor. Yeryüzü bilgeliği mitinin bu dehşet verici infilakı, dev kanvası bilgelerin suretlerini saran karanlık ormanla bir sözde haleye hapsettiği koca bir kayaya dönüştürüyor adeta. Kiefer’in gerçeklik eleştirisi ya da modern zamanlar kavrayışı, haçını sırtlanıp Golgota yolunu tutmuş bir insanlığın kefaretini dramatik bir içerimlemeyle sınırlamıyor, ne de geçmişin külfetini canlı tutmak için seçtiği bilge yüzler bu temsilin fizyognomik bir ilmekle tutturulduğu tarihsel aktüaliteye meşum bir yazgıyla bağlı. Burada tarihin akıbetlerinden kopmamış bir gerçeklik vizyonu oluşturan şey, daha ziyade, sürekliliği içindeki felaket ya da, başka deyişle, felaketin taşlaştırdığı süreklilik. Kiefer’in tarihsel temaları, zaman zaman Kabalistik yorum sırlarıyla da bezenmiş dönüştürücü süreklilikler, tıpkı tarihin kendisi gibi, çizgisel bir devinim olmaktan ziyade kendilik bilgisinin formatif akışı gibi okunabilir. Bu akış, sonsuz bir içe bakışın, şiddeti ölçülemez bir çekül kuvveti ya da debinin, bazen derin bir ‘konsantrasyon’ içinde tortu bırakan Bergsoncu bir “süredurumun”, ama bazen de kinestetik bir keşfe kışkırtan maddi doluluğun deriştiği çok canlı bir hareket alanı. Bu uzamı besleyen gerçeklik kavrayışının öncülleri, gerçeklik bilgisinin o organik dirim alanıyla beraber farklılaştığı, deri değiştirdiği, soluk alıp verdiği, uyarladığı ve uyarlandığı bir habitus. Kiefer’in kavradığı haliyle gerçeklik, normatif bir otantizm değil, çokça ad ve hal değiştirmiş bir kiplik.

Kiefer’in sipariş üzerine hazırladığı bir enstalasyon, bu kesafeti seyrelten, o yoğun dokumanın içinde en fazla teyel gibi baş vermiş ipuçlarını bulgulamayı nispeten kolaylaştıran bir çıkış noktası sunuyor. Rijksmuseum’da (Amsterdam), Rembrandt için özel hazırlanmış bir anmalık salonunda, ustanın başyapıtlarından De Nachtwacht’ı (The Night Watch) cepheden gören, ne var ki van Gogh’un hatırasına armağan edilmiş La Berceuse. Üç dev cam panelden oluşan bir triptik. Sağ ve sol yandakiler boyanmış, devasa günebakanlarla dolu; ortadaki cam panelin içinde, griye kesen, tavana tellerle tutturulmuş, metal arkalıklı ahşap bir piknik sandalyesi. Kiefer’in günebakanlarla yarattığı kalımlı, süreğen etki, vadesini doldurmuş, kullanılamaz durumdaki sandalyenin dengede tuttuğu metruk bir asimetriye bağlanıyor. Nihai hükümle birlikte askıda kalan geçmiş görümü, çekim kuvvetine ipliksi bir bağla direnen ertelenmiş son, bir epifani deneyiminde kırılan akışı zamanın, hepsi birden Kiefer’in algıda tümlenen ayrışık kavram ve objelere usta bir tutumluluk, ama dizginlerinden boşanmış bir idrak gürlüğüyle yer bulduğu kazı alanını genişletiyor. Kiefer’in deştiği alan, gerçekliğin alanı; ancak, ne göksel kurgusunu “kozmik bir uyum” adı altında kuşandığı sır perdesinde yüceleştiren, ne de mekânsal-tarihsel bulgulanışındaki kronotop izlerini fiziki varlığına dalalet sayan bir gerçeklik: o, oluş içindeki gerçekliği devindiren kuvvet.

Gerhard Richter, Meadowland, 1985 

Bu çerçeveyi Gerhard Richter’le genişletmeyi deneyelim. Gerhard Richter’e sıkça yöneltilen eleştirilerden birinin onun görsel algısındaki asıl cevher olması muhtemel. Sert darbelerle taradığı bir pozitif baskı yüzeyinde resme, çıplak ve verili gerçeğin temsil alanında fotografik görüntüye otonom bir varlık sahası açmaya çalıştığı savı tartışmanın merkez noktası. Oysa, Richter’in yaptığı, bilhassa fotoğraf ya da röprodüksiyon bağlamında, Amerikan “pop-art”ının fokal bağlantıyı merkezsizleştiren, kimilerinin yararsız bir indirgemecilik dediği, ama çokça kabul gördüğü haliyle işlenmemiş imgenin, nesnenin kararttığı algı dinamiğinden fazlası. Richter’in gerçekliği, hayli merak duyduğu mekanik üretim ve yeniden üretim teknikleri başta olmak üzere, verili hakikatin saf algıda geçirdiği dönüşüm. Kısmen Giotto esinli vitray süslemelerinin ışığı ilahi bir filtre gibi süzdüğü geniş alan tasarımlarının burada atipik örnekler olduğu dikkatten kaçmamalı. Richter’in yapıtına odaklanırken, bilhassa Atlas serisinin sağladığı olanakları irdelemeli. Bağlantısızlığı dikkat çeken ve büyük kağıt yapraklara yapıştırılmış bu fotoğraf dizileri, süreksizliği içinde donan her bir anın kurgusal bir çerçeveden eksiltilmiş bir imge kalıbı gibi okunduğu anlam setlerine dönüşüyor. Gündelik bir dinamiğin içinden çekilip alınmış bu görsel motifler, zamanın içinde nokta adacıklar gibi göründükleri o akışkan dokuya sabitledikleri suret ya da nesnenin göstereni olarak dahil oluyor bir anlamda. Yine Richter’in renklendirilmiş büyük yüzey kesitlerini seyrek fırça darbeleriyle kestiği adsız yağlıboyaları, algının karanlık odasında biçimlenen figüratif üstenci günyüzüne çıkarıyor. Ne ki, fotoğraf baskı üzerine yaptığı boyamaların, mekanik bir vizyonu dönüştürürken giriştiği en ayrıksı işler olduğu ve fiziki gerçekliği katmanlandıran bir hareket yasasına gönderdiği açık. Karlı tepelere yağan meteorlar, dev taşıyıcı kolonları kemiren memeliler, Golden Gate’i kaplayan katran bulutu, kabuk bağlamış kurşun bilye, pastel kopçalı Sils Maria, alazlı sır döken aynalar, hatta oto-portreler. Richter’in verili gerçekliği sanatsal bir keşfe dönüştürdüğü yer, sanatın gerçeklik algısında bulduğu “atavik”, kalıtçı bir arzuya eklendiği yer. Suluboyalarındaki fovist rötuşlara dek uzayan bu arayış, psişik öznelliğin bu benzersiz mesafe algısı, “nihil” duygusunda ayrışan bu kromatik tensellik, hepsi, Richter’in gerçeklik duyusunda karşılığı saklı bir anlam tayfı adeta.

Georg Baselitz, Die Grosse Nacht im Eimer, 1962-63

Bir başka burç Georg Baselitz. “Kendinde şey”in estamplara vuran hayali gölgesinde bir başka külfetli gerçekliğin yaratıcısı. William James’i alıntılayan Georges Dumézil’in uyarısı hâlâ canlılığını koruyor: “Nominal simgeyle ‘simgelenmiş şey’ farklı hayatlar sürer. Yani köpek ısırır, ama köpek kelimesi ısırmaz.” (La courtisane et les seigneurs colorés, s. 191, Gallimard, Paris, 1983.) Baselitz’in yapıtı bu nominal hakikatle onun fiziki varlığı arasındaki taşıl bölgeyi dolayımlar. Gravürlerindeki o soluk benzeri, gerçeklik algısının çarpıtılmış, bozulmuş, eskiye döndürülemez, ancak kendiyle kıyas kabul eden bir olumlaması gibidir. Bu defa gerçekliğin tümüyle “fragmante” olmuş doğası, figüratif yapının tanınmış, verili konturları üzerinden kendi olgusal hakikatine çekilir. “Taşist” bir dokuyla, çoğu kez renklendirilmemiş, ayrımları dolgu katları gibi kabaran, tüm azaları aynı formatif refleksle kasılmış insan bedenleri o kozmik boşluğu doldurur. Bilhassa Gotik Bakireler’de, Rubens’ten Cornelius’a varan koca bir yelpazenin izinde, güzel duyuya has tüm belirteçlerden arınmış bir soyutlama içinde iş görür Baselitz. Ancak Karl Rosenkranz’ın yapıtında ifade bulan “yüce çirkin” ve “moral kötülük” için küçük bir eşik aralar. Takıntı halinde resmettiği insan ve özellikle kadın bedenleri, başta Masai olmak üzere tüm mürekkep ve karakalem çizimleri, bu kadim ve özdeksiz boşluğun içinde cansız birer kerteriz gibi dönüp durur. O eşsiz baskıcının kaleminde, hiç olmadığı kadar yüceltilmiş bir diformite, biçimsizliğin sagası, mağrur çirkinliğin estetik bir boyutta betimlenen, ideal formların varlık sebeplerini gerçekleyen soyut bir artalanın doğurganlığı, bunlar Baselitz’in tüm estetik alanı sunduğu imkânların tümü dahilinde kullandığı, o estetik alanı “amorf” bir doygunluğa erdirdiği şaşılacak bir hareket kabiliyetinin, sanatsal olduğu kadar “artizanal” bir becerinin izleri.

Sanatsal hakikat, Kandinski’nin tanımladığı, üzerinde çalışılmış armonik uyum kadar, saf algının doğrudan verileriyle de kaim. Bu gerçeklik kavrayışının talebi, asgari kabullere borçlanırken, cılız tesadüfler için de küçük bir aralık.